“Escribir un guión no es una consecución de cosas que tienen lógica, sino de cosas que quieres ver”.

Me sirvió para explorar un cine de poco diálogo y pocos recursos cinematográficos: reducir la paleta a lo mínimo y tratar de contar historias que conmuevan con eso mínimo

En América Latina, la figura familiar predominante es la madre. El padre suele ser el personaje ausente, el que huye abandonando a los hijos: Pedro Páramo, sin ir más lejos. ¿Con La familia tenías la intención de invertir el modelo? Es la madre la que no está, no sabemos si murió o se fue de la casa. El padre es el único referente adulto familiar.

Pedro Páramo, efectivamente, formó parte de mi investigación. Pero la verdad es que en las primeras versiones del guión existía la madre. La familia era un núcleo hasta cierto punto funcional: madre, padre, hijo. Eso sí, eran grandes, de esos padres que se dice que han tenido los hijos viejos. Pero lo que ocurría era que la lucha ante el evento violento se volvía más pasiva, menos física, y de eso no quería ir la película. La película como la ves ahora mueve a dos personas a la acción. Son dos cuerpos, padre e hijo, que se activan. En América Latina, efectivamente, la figura matriarcal es muy fuerte. Mi abuela fue una de ellas: no sólo levantó a sus tres hijas, sino a los hijos de su hermano muerto y a tantos otros que, cuando sacas la cuenta, crió a diez. Y en el cine esa historia conocida ya ha hecho muy buenas películas.

Pelo malo, sin ir más lejos. Por cierto, compartes apellido con su directora Mariana Rondón. ¿Son familia?

No, para bromear nos llamamos “primos”, pero sólo somos buenos amigos. Volviendo al asunto de la madre, empiezo a pensar: ¿qué pasa si esa figura matriarcal tan fuerte no está? Porque en la investigación que hice para la película era recurrente que los niños que están como bordeando la delincuencia son resultado de la falta de un hogar, de un afecto fuerte, de una madre que haga de tapón emocional a todo lo que la calle está llenando. Entonces dije: vamos a hacer que esa madre no esté, pero sí su marca, esa cicatriz que ha dejado en estos dos hombres que son como huérfanos. Esto me permitió explorar una relación que iba más por lo físico, porque son dos hombres que están como cerrados emocionalmente y no saben cómo expresar cariño, sólo tienen sus cuerpos para rebelarse ante la rabia, el maltrato, la violencia. Con eso, ¿cómo construyes una historia de reencuentro? Porque también son personajes que en el fondo se tienen mucho amor y están dispuestos al sacrificio mutuo. Poco a poco se van volviendo el espejo del otro. El niño que al inicio reniega de su padre aprende cosas que quizá no quiere aprender y acaba siendo un poco como él. Y el padre, lo mismo.

Pedro Páramo resume la triste situación de la paternidad en América Latina. ¿Por casualidad leíste también La carretera, la novela de Cormac McCarthy que dio lugar a la película de John Hillcoat?

La banda sonora la escucho todo el tiempo, pero no leí el libro ni vi la película. Si hablamos de referencias, más bien diría que La familia toma cosas del Neorrealismo italiano y del cine de los Dardenne, que para mí es fundamental, aunque los personajes de los Dardenne tienden a quedarse en la oscuridad y les cuesta salir a la luz.

¿Dirías que Nostalgia y La familia, las dos películas que por ahora definen tu cine, tienen que ver con tu biografía, con el haber sido padre?

El interés venía de antes, pero sí, hay mucho de mis miedos puestos ahí. Con Nostalgiaestaba justo en ese punto de la vida en que al ser padre tienes que dar un paso a la adultez, abandonar la individualidad de la vida. Empezaba el miedo de “ya no me pertenezco del todo” que se ve también en La familia.

Giovanny me decía: “Cuando Reggie entra en escena lo que te remueve es impresionante; lo estás viendo, y es una bomba”. En Venezuela esta historia con un niño más grande sería distinta, y también con uno más pequeño

El primer acto de La familia me parece brillante. Esa presentación de personajes que empieza con Pedro, el niño protagonista, sigue con el barrio donde viven, que da lugar a Caracas como personaje y, finalmente, Andrés, el padre, cuya relación con el hijo está marcada por una doble ceguera. O sea, Andrés no sólo “no se ve” con Pedro por razones objetivas e involuntarias (tiene dos trabajos, a veces no llega a dormir), sino que cuando están juntos “no se miran” a los ojos.

Yo partí de una estructura post-bomba: la fragmentación de este hogar ocurrió antes de la película y exponer su mundo era de alguna manera partir de los restos que quedaron tras esa explosión. Un niño que carece de cosas, y esas cosas se las está dando no un ser humano sino un espacio, un lugar. En ese sentido el contexto se vuelve un educador que marca más que lo que nos puede haber marcado a otros, en parte porque es más tóxico. El padre también lleva la marca de ese contexto: un lugar que le exige pasar mucho tiempo fuera, está agotado de trabajar todo el tiempo y aún así nunca tiene suficiente. Hay toda una exploración social ahí. Pero fíjate, yo también tenía otra cosa en la cabeza: se dice mucho que los venezolanos somos muy abiertos y conversadores, que somos sudamericanos pero como tenemos el Caribe somos más extrovertidos, sobre todo en la parte norte del país donde está Caracas. Y yo decía: no, yo no soy tan así, y tampoco quiero que mis personajes sean así. Y, efectivamente, padre e hijo no sólo no se hablan, sino que son incapaces de sostenerse la mirada. Más que una premisa dramática, esto se vuelve una filosofía: a partir de dos personajes que se miran a destiempo, la película va a tratar entonces de sincronizar esas miradas.

Ya te digo: lo explicas y me parece aun más brillante.

Vamos a tratar de sincronizar esas miradas porque obedecen al corazón. En el momento en que estos dos personajes son capaces de mirarse es que finalmente se conectan. En el resto hay una desintonía completa: uno duerme, el otro lo observa dormir, uno lo mira cuando el otro tiene la cabeza baja, el otro lo mira por la espalda. En el fondo se están conociendo de vuelta, se están midiendo constantemente. Este chico, además, está en una edad que para mí es la cuerda floja: ese paso de la niñez a la preadolescencia que en estos entornos sociales son períodos muy cortos. La película explora también eso, el cómo la niñez no está bien vista a ciertas edades y ciertos entornos. Al protagonista le dicen “tú eres un menor” como una cosa despectiva. Un período que necesitas casi que pase rápido.

No estás apto para el sexo, por ejemplo, como se ve en la escena de la azotea.

Pero al mismo tiempo la realidad es la realidad: muchas de las ideas de esa edad son falsas o están sostenidas sobre cualquier cosa. Efectivamente, la conversación que mencionas tiene la cantidad de mitos sobre el sexo más grande del mundo: “Tómatela para que el hijo sea mío”, y cosas así. Para mí también había otra cosa: era mostrar que todos esos chicos no son iguales. Esa escena, que es la segunda de la película, no estaba originalmente en el guión. Obedece a las ganas de filmar en ese lugar donde se ve una parte de Caracas desde arriba, pero también a la de diferenciar a estos chicos. Es una característica de la adolescencia, ¿no? Tienes a cinco, seis muchachos, y todos quieren estar juntos, pero sus intereses son muy distintos. Esta cosa de las niñas que a esa edad suelen ser más maduras que los varones. Pedro no está dentro del sexo y el más chiquitico dice que sí está, pero a mí me interesaba dejar la duda.

Absolutamente en todas las clases, por eso digo que es una invasión. Me interesaba hablar de eso y, como dices, en tanto ocurre en todas las clases, todas reaccionan de la misma manera: son relaciones en constante transacción. En la película, todos están transando: ahora me toca a mí contigo, después te toca a ti con ése, hoy transamos botellas de whisky, mañana dinero, pasado el transporte, transamos que yo pinte más o pinte menos, si estoy o no estoy en tu casa, si juego o no juego. Estoy en una fiesta y tengo que pagar demás para beber lo que ya hay en esa fiesta. Son un sinsentido de cosas que subyacen a nuestra condición actual de caraqueños y que se acaban normalizando porque así estamos todos, pero que en realidad no deberían ser normales.

Trabajamos con no-actores pero en un territorio de interpretación. Los juntas con actores de mucha técnica y ves que resultan muy buenos cuando todos se ponen a la par

Antes hablabas de la tensión física de la película con esos dos cuerpos llamados a la acción, lo cual exige un gran trabajo actoral, sobre todo si uno de ellos, Reggie Reyes (Pedro), no tenía ninguna experiencia. Vi en los créditos a Rober Calzadilla, actor, director de teatro y ahora también de cine con El Amparo, otra gran película venezolana con actores naturales. ¿Eso lo explica todo?

Pues fíjate: yo soy el editor de El Amparo. A partir de ahí es que me reúno con él y su grupo de teatro. Giovanny [García], el papá en La familia, es también coprotagonista de El Amparo, y siempre digo que lo conocí con mucha profundidad mientras lo editaba. Ahora, la manera como trabajamos Rober y yo es distinta. Él, para El Amparo, hizo un trabajo de inmersión muy alargado en el tiempo. Yo en cambio fui como un psicólogo conductista: ataqué rápido para tener resultados inmediatos. Rober fue el director de casting de La familia junto con Tatiana, otra de las actrices de su grupo de teatro. Yo les decía: lo primero que necesito son cuerpos que me llamen la atención desde lo físico, que haya texturas, capas, misterio detrás de los ojos, cuerpos que yo quiera mirar. Lo segundo era que el reparto hablara del mestizaje que somos los venezolanos, un país que se nutrió de muchos lugares y, esto lo voy a decir entre comillas, “donde las diferencias sociales no tienen tanto que ver con lo racial”. En ese sentido creo que la realidad venezolana es menos dura que en otros países latinoamericanos, porque ves a un mestizo y no estás viendo su clase social. Esa paleta amplia la ves en La familia. El paso siguiente fue decidir cómo íbamos a filmar. Desde el guión yo tenía la idea de que la película se pudiese filmar cronológicamente. Quizá porque como editor sé cómo hacer crecer a los personajes a través de la historia pensé que al ser mi primera película la cronología me iba a ayudar a encontrarlos. Por eso no le di el guión a nadie. Lo tenían el día de la filmación, sólo para que se aprendieran los diálogos, evitando las grandes preconcepciones de personajes a las que tienden los actores y que en el caso de los no actores no tienen sentido. Lo último fue el lenguaje cinematográfico, porque la película está filmada con mucho plano secuencia que hacía que los primeros espectadores fuésemos los que la estábamos haciendo.

Es verdad, La familia está armada sobre unos cuantos planos secuencia.

Así tienes la totalidad: lo que está pasando ante tus ojos es lo que es. Si eso te hizo emocionar es porque funcionó; si no, a volverlo a hacer. Y si hay que reescribir, se reescribe, como me pasó dos o tres veces. Recuerdo un momento en que Giovanny me dijo: no siento la escena, no sé de qué va. La habíamos ensayado varias veces, pero corté el día de filmación, aproveché el fin de semana para reescribirla y a la siguiente ya pasó lo que tenía que pasar. Algo que me dejó esta película como aprendizaje es que escribir un guión no es una consecución de cosas que tienen lógica, sino de cosas que quieres ver. Las tratas de hacer funcionar, evidentemente, están las reglas de la dramaturgia, pero por encima está el “¿queremos ver esto o le metemos algo distinto?”. Por ejemplo, la escena en la que el padre va a vender las botellas de whisky en su barrio estaba escrita: va, hace esto y se habla de esto. Pero el mundo que sucede alrededor pertenece a la observación: dónde, bajo qué condiciones, qué elementos entran. Cuando uno escribe un guión con mucho detalle, esos detalles no existen, están puestos. Vale más la pena estar abierto a qué veo, qué tomo y qué dejo fuera. Y aquí es donde todas esas influencias del cine de Europa del Este empiezan a cobrar relevancia.

Estarás de acuerdo en que Reggie Reyes es un gran actor natural. Aunque debería decir “otro gran y jovencísimo actor natural venezolano”, ¿no?, incluyendo a los chicos de La distancia más larga, Pelo malo, Desde allá, El Amparo y ahora La familia.

¡Y La soledad, de Jorge Thielen!

¿Cómo explicas esta inusual aparición de grandísimos no-actores en tu país?

Creo que tiene que ver con el tipo de películas y el tipo de historias que estamos narrando. De estas seis películas, todas tienen un fuerte arraigo a los elementos del contexto. En un país con una gran tradición en televisión, que generó toda una planta actoral con ciertas características e incluso un star system venezolano, cuando como productor o director vas a buscar actores jóvenes te encuentras con que esa planta actoral se reduce y está viciada de las características de la tele. Si además tu historia explora la realidad de los sectores bajos de la sociedad, el peligro de estereotipar es muy alto. Ahora, todas estas películas trabajan con no-actores pero los llevan a un territorio de interpretación. No es el cine de Amat Escalante, digamos, que no busca necesariamente el realismo sino que ofrece una mirada propia sobre cómo es el mundo y tú ves que los personajes están ahí como raros. En las pelis que mencionas, no: juntamos a estos no-actores con actores de mucha técnica y ves que resultan muy buenos cuando todos se ponen a la par. Por eso hay una preparación muy fuerte y, sobre todo, una etapa de búsqueda muy importante para encontrar a ese no-actor que conoce o va a entender fácilmente el mundo del que procede su personaje.

Padre e hijo no sólo no se hablan, sino que son incapaces de sostenerse la mirada. A partir de dos personajes que se miran a destiempo, la película trata de sincronizar esas miradas

Reggie no es su personaje, ¿no?

No, él viene de un entorno humilde pero completamente funcional: padre, madre, abuelos y perro. Conoce el mundo de Pedro, sí: ha escuchado historias como las que le pasan a Pedro y conocido niños que son como él. Cuando hicimos el casting tuvimos mucho cuidado de elegir a quién invitábamos y a quién no. Había de todo, eran como quince, y con todos establecimos vínculos con sus familias: “Hoy vienen a firmar el contrato de Fulana o Fulano”, decían en casting. “¿Quién viene?” “La hermana.” “¿Y los papás?” “No están.” “¿Quién ha traído hoy a tal?” “El abuelo.” “¿Por qué?” “Porque la mamá ha tenido que ir al hospital y el papá está desaparecido.” Son famosos los rodajes en que empiezas con un actor niño y a la mitad tienes que cambiar porque ya no quiere ir o su familia no lo quiere llevar. Con Reggie estamos hablando de un niño que tenía que estar el 100% de la película, así que teníamos que tener un soporte familiar fuerte. Y así fue, su familia lo acompañó durante toda la filmación.

En la presentación contaste que se lo pasaba tan bien que hasta engordó, con el riesgo de convertirse en “otro Pedro”.

Sobre Reggie yo siempre decía: a mí a este niño me gusta verlo, cómo se mueve por esa cuerda floja que representa su edad. En Venezuela y creo que en toda América Latina esta historia con un niño un poco más grande sería distinta, y también con un niño más pequeño. En Reggie había una cosa en su mirada, entre lo salvaje y lo tierno, que a mí me conmovía mucho. Giovanny me decía: “Cuando entra en escena lo que te remueve es impresionante, porque lo estás viendo, y es una bomba”. Porque si bien La familia es una película en la que los personajes no se miran, yo sí les pedía que como actores se miraran todo el rato. Ahora, acababa la escena y Reggie era otro: juguetón, echado a la broma, mimado por todos. Pasó esa cosa cómica que como Pedro está casi siempre sin camisa, un día lo veo y digo: “¡Epa!, ¿qué pasó aquí? Reggie está como engordando, hay que bajarle la dieta”. También le pasó lo que a muchos no-actores, que somatizan que el rodaje llegue al final. Se había relacionado conmigo y con Giovanny de una manera muy intensa, para él cada escena era un pedazo de vida, un chico de su edad no tiene la mirada ordenadora que tenemos los narradores, así que el último día le dio fiebre. Pobre. Luego, cuando vino el estreno, un año y medio después, volvió a mirarse y lo primero que dijo fue: “¡Guau!, no puede ser que ése sea yo”.

¿Ya has empezado tu próximo proyecto?

Todavía estoy desarrollando la historia. Quiero explorar justo este tema de la emigración que se ha vuelto algo muy presente en mi país, pero he decidido que no es alguien que se va sino que regresa después de mucho tiempo. Va por el lado de los afectos, si después de ese tiempo el personaje es capaz de reconstruir los afectos que dejó ahí. O no.